Previous Entry Share
Интервью Михаила Басова журналу "Видеофокус"* (русская версия)
basov_m
                                         
"VIDEOFOCUS  / STIGMART 10 ARTREVIEW", выпуск №11, Февраль, 2015 г.
    Изысканный черно-белый фильм Михаила Басова "Вольные движения" (Free Movements) наполнен уникальной атмосферой. Мы с удовольствием представляем эту работу в настоящем выпуске журнала "Видеофокус". Михаил, как вы пришли к идее "Вольных движений"?
В Таганроге растет много вязов, весной они сбрасывают семена - маленькие кружочки, напоминающие конфетти. Этими семенами засыпаны тротуары, и их гоняет ветер туда-сюда. Дворники не торопятся их убирать. Думаю, это зрелище понравилось бы японским  поэтам. Я подумал, что неплохо было бы снять их пляску на видео, хотя  я не знал ещё для чего.  Я  так и сделал, и этот материал лежал у меня без дела года два.
   Потом я решил его просмотреть прямо на монтажной линейке и обнаружил, что если, например, проигрывать файл,  двигая вручную ползунок плеера, от начала к концу и обратно, то возникают интересные эффекты, используя  которые  можно сделать хаотические движения некоторых семян более организованными, регулярными. Т.е. возникала иллюзия одушевленности неодушевленного, семена превращались в персонажей. Так начал складываться этот фильм-танец.

В монтаже я использовал прием перебивки планов «черным экраном». Обычно его используют как эквивалент точки или абзаца в литературе. Он также создает ритмическую перебивку, синкопу.  Но в моей работе он приобретает ещё один смысл. Черный экран между планами– это сброс,  как бы вычеркивание слова  из текста.  Вот мы, допустим,  пытаемся  написать  фразу, а потом нам что-то не нравится и мы  зачеркиваем написанное. И пытаемся снова сказать то же самое, но иначе.
    Семена в начале фильма  почти  в полном покое, они двигаются вяло. Музыки пока нет, слышен уличный шум.   Показаны и те, кто уже никогда не смогут летать  – семена,  убранные дворниками в полиэтиленовый мешок…Все эти планы и действие в них,  прерываются  черными перебивками. Началась  музыка  -  и семена зашевелились активнее, но вновь план прерывается чернотой.  И снова  движение семян, но уже в другом месте – новая попытка - и опять не то, экран гаснет…
Это можно сравнить с тренировкой спортсмена, танцора или музыканта.  Кстати, по-русски работа называется «вольные движения» - это сочетание имеет 2 значения: 1) собственно свободные движения и 2) вид спортивной гимнастики, тренировки, когда спортсмен двигается под музыку,  как хочет, а не по какой-то системе. При переводе на английский это название приобрело ещё и политический обертон  – движение за освобождение.
   Итак, семена как бы пытаются что-то преодолеть, но черный экран стирает каждую их попытку. Потом несколько  планов  монтируются встык, будто семена успевают проскочить мимо черноты и совершить серию удачных прыжков, движение усиливается, становится  стихийным  и интенсивным, семена будто бегут куда-то, словно какая-то энергия вырывается из них. И  тут   - наплыв:  в кадре появляется небольшое цементированное возвышение, напоминающее сцену. Наплыв - это противоположность черному экрану, аналог легато в музыке. Семена летают над этой маленькой площадкой  и пересекают её,  будто собираются вместе. Это поворотная точка в фильме. После нее  следует  наезд на черную стену, как бы погружение  в черноту, а потом мы выходим в другое пространство,  траектория  движения семян приближается к спиралевидной или круговой, чередование планов и черные перебивки становятся ритмически регулярными, что подчеркивается музыкой. И наконец, одна семечка находит то, что все другие, возможно,  искали.  Перебивки прекращаются,  показывается один долгий статичный план. Мы видим, что это семечко стало двигаться,  как бы по собственной воле. Его движение невозможно по законам физики, но тем не менее,  оно  происходит. Возникает чудо. Параллельно  в кадре шевелятся  и другие семена...
 Я пытался добиться максимального контакта музыки и изображения, должен был получиться поэтический   фильм – танец.
  В фильме звучит музыка Романа Столяра ramesh_satori, с которым мы дружим и сотрудничаем. С ним играют два прекрасных музыканта – арфистка Сьюзен Аллен и барабанщик Сергей Беличенко.  Роман - удивительный новосибирский композитор и виртуозный  импровизатор, который играл с Домеником Дювалем, Винни Голиа, Вильямом  Паркером, Дэйвом Либманом… Он также написал музыку к моему документальному фильму о Валентине Парнахе,  поэте, танцоре  и основателе первого  российского джаз-бэнда.
    Я бы не хотел навязывать зрителям какую-то одну трактовку этой и других моих работ. Чем больше слоёв смысла, тем лучше для текста; главное,  чтобы их было не бесконечное число. Я построил лабиринт, теперь задача зрителя пройти его.

Ваши художественные исследования показывают, что  вы прилагаете  много усилий для разработки концепции времени и пространства. Не могли бы ли вы рассказать об этом фундаментальном аспекте вашей работы?
Ого, сложный  вопрос! М. Прусту понадобилось написать огромный роман, чтобы это хоть как-то объяснить!
 Любой фильм говорит об этом  в силу своей пространственно-временной природы.  Отношение авторов к этим категориям проявляется в сценарии, в монтаже, в кадре. Кто-то предпочитает показывать время-пространство непрерывно, как Андрей Тарковский, Бела Тарр или Лав Диас. Отсюда длинные планы-эпизоды.  Кто-то играет со временем и пространством, как, например,  Ален Рене,  А. Роб-Грийе или Рауль Руис;  у них время течет нелинейно, герой может оказываться одновременно в разных местах и временах, возникают различные  "возможные миры", в которых не действуют законы традиционного, "правильного"  монтажа и т.д.
 Я тоже склоняюсь к последней,  "фантазмической",   подаче времени и пространства. К тому же,  на техническом уровне  видео и нелинейный монтаж  расширяют возможности для разного рода игр со временем и пространством.  Видео- и кинопроекция вышла из темных кинозалов и стала осваивать новые зоны, а это очень подстегивает воображение...  Представляете, что получилось бы, если бы Рауль Руис занялся виджеингом или видеомэппингом?
  Я могу рассказать о двух художественных проектах, где  речь идет о пространстве и времени.
Оба эти проекта сделаны совместно  с моей женой, фотографом Натальей Басовой nbasova.  Первый  назывался «Виды городов мира с высоты 1м. 75см.» Там были 30 фотографий, каждая из которых была подписана каким-либо топонимом, например, «Марсель» или «Акапулько» и т.д.  Но дело в том, что все эти снимки сделаны в нашем родном Таганроге. Я написал к этому проекту художественный текст, в котором персонаж бродит по одному и тому же городу, но думает, что путешествует по всему миру. Удивительно, но зрители, даже те, кто родился и жил в Таганроге,  действительно верили подписям. Образ  иного города в зрителе соединялся с тем,  что он  видел.  Тут вспоминается  изречение  Пруста: «Города, о которых мы мечтаем, занимают в нашей жизни больше места, чем город, в котором мы находимся».

Другая работа - анимационная - называется «Песочно-электронные часы» ("Digital sandglass") - это нарисованные на песке электронные часы. Наташа рисовала каждую цифру пальцем, а я фотографировал. В итоге  получилась примерно одна минута, сделанная вручную за несколько  часов, как скульптура.   Т.е. каждая секунда создана художником, он сам творит время, в котором живет и которое не тождественно времени, в котором живут другие. Кто-то сказал, что нам удалось сделать саспенс из смены цифр на табло.  Я придумал фантастическую концепцию, не заботясь об исторических фактах, и изложил ее в коротком эссе. Суть сводилась к следующему:  древнейшие часы – песочные – придумал поэт, который увидел  образ времени  в песочной струйке, в этом "канате из песчинок", если воспользоваться выражением Джоржа Герберта, - канате, который нельзя порвать.  Время - это тоже песочный канат.   Люди смотрели на  "песочное время" в двух колбах  с большим интересом, но потом это поэтическое зрелище им надоело,   и были придуманы механические часы. Это  уже  театр: там появилась круглая сцена - циферблат,  кукушка, музыка... Потом и этот образ времени всем  надоел.  А электронные часы – это уже кино, причем очень скучное… 60 кадров в одну минуту, 60 планов в час и 24 сцены в сутки. Когда смотришь на них, понимаешь, что мы утратили способность поэтического переживания времени. Наши "песочно-электронные часы" как бы возвращают свежесть образу времени, обновляют его, в них соединяются древность и современность и т.д.


Использование статичных кадров, без сомнения,  один из отличительных признаков вашего визуального языка, который напомнил нам  фильмы  Цай Мин Ляна. Как вы открыли ваш визуальный стиль?
Мне приятно слышать, что мои работы напомнили вам фильмы этого мастера. Но я открыл Цай Мин Ляна для себя относительно  недавно, когда уже сделал «Вольные движения». До того  я смотрел фильмы Ясудзиро Одзу,  Аки Каурисмяки,  Альберта Серра – все они тоже используют, в основном, статичные планы.  Но испытывал ли я их влияние? Не знаю.  По крайней мере, я не следовал этой традиции - традиции медитативного созерцания - сознательно.
  Я думаю, многое зависит от конкретных задач. Если считаешь, что нужно двигать камеру – двигай, если нет – поставь,  пусть стоит и смотрит, как движется мир перед  объективом.  Пока мне, за некоторыми исключениями, вполне хватало статичной камеры, но я не хочу привязываться к этому. Недавно мы с женой закончили работу, она называется «Фильм для воображаемой музыки», там почти все планы – тревеллинги.
   Я понимаю, что каждый ищет  свою манеру, но означает ли это, что её нужно  найти  раз и навсегда?  Т.е. я  не хочу быть рыцарем ордена (или членом клуба?)  статичной камеры, стедикама или ручной камеры
a la «Догма». Я не хочу закрывать для себя все двери, кроме одной. Впрочем, кому-то нужна аскеза, сознательное ограничение себя... Это другой путь. По нему шел, например,  Робер Брессон.  Возможно, мне захочется купить слайдер или трехосевой стабилизатор в будущем – кто знает, вдруг он мне понадобится, чтобы сообщить зрителю что-то такое, чего без этих приспособлений  я высказать  не смог бы? Однако я бы не хотел попадать в зависимость и от этих штук, к тому же, они дорого стоят.

Не могли бы вы рассказать нам о вашем творческом процессе, как вы начинаете работу над новым проектом?

Я наблюдаю за всем, что меня окружает. Если какой-то процесс или предмет несет в себе потенциальную возможность трансформации, я берусь за камеру. Потом уже начинает формироваться сама идея, концепция, философское наполнение, метафора, парадокс и т.д. Я обдумываю, что можно сделать из этого материала, с чем можно его столкнуть, чтобы высечь искру смысла. Иногда, конечно, я иду и от идеи, концепции,  но это бывает реже. В моих работах нет нарратива, но в них есть событие, превращение,  как сказал бы мой любимый философ М. Мамардашвили, реализация "возможной  невозможности"  или "невозможной возможности". Мне нужно, чтобы что-то удивительное случилось перед камерой и перед зрителем, причем, это удивительное  должно вырасти из привычного. Обыкновенное должно быть "остранено", по выражению В. Шкловского.  В этом смысле, мне близок  Жак Тати. Помните, в «Моем Дядюшке»,  купленная некоей дамой  на рынке щука выглядывает из сумки, раскрыв зубастую пасть, а напротив нее стоит собака и скалится  на нее, как бы подражая ей?  Это все должно было случиться в кадре, а до того, я полагаю,  Тати должен был открыть эту сцену в жизни, подловить момент в потоке реальных событий, когда собачья и щучья пасть "срифмовались" и собака повела себя таким-то и таким-то образом. Я думаю, невозможно было бы вообразить этот эпизод, а потом реализовать,  найти собаку и щуку, поставить их к нос носу, и чтобы собака так оскалилась...   Всё должно было органично вырасти.
Я ищу в обыденных вещах те невидимые нити, потянув за которые можно открыть их инобытие, новую форму существования.
  Меня занимает один вопрос... Иногда в литературе мы находим такие поэтические образы, которые соединяют в себе обыденное и фантастическое и которые не могут быть перенесены в кино без потерь. Возьмем, например, рассказ Борхеса "Синие тигры",  где главный герой находит странные камни, которые невозможно посчитать - каждая новая  попытка это сделать заканчивается тем, что  он получает   результат отличный от того, который был в прошлый раз.   Или другой его рассказ – «Книга песка» - о книге, где странички настолько тонки, что их нельзя перелистнуть, не захватив сразу несколько. Т.е. книга есть, а прочитать её полностью нельзя, но  не из-за её сложности, а  по банальной  причине, не имеющей отношения к ее содержанию, которое вообще тут не важно. Волшебство её – это лишь гипертрофированное свойство любой книги с очень тонкими страницами, и одновременно, это свойство всей совокупности книг в мире, если бы их можно было спрессовать в один небольшой том,  -  но это действительно волшебство.
   Так вот, когда мы читаем эти рассказы, мы представляем камни, книгу и саму магию. Когда же мы попытаемся выразить эти или подобные идеи в визуальных искусствах, конкретизация образа разрушит магию: зритель увидит только горку камней или книгу. И мой вопрос таков: можем ли мы создать  в кино образы с подобного рода магией, когда предмет перестает быть собой и парадоксально сохраняет свою внешнюю  форму? Когда я начинаю каждый новый фильм, я думаю об этом.

Как вы начали снимать?
Я по образованию филолог. Специального кинематографического образования у меня нет. Поначалу я занимался художественной литературой,  пытался  писать рассказы и эссе… Моя жена увлеклась фотографией, и я тоже потихоньку втянулся в это дело. Потом я попробовал снимать на видеокамеру, сам освоил базовые принципы нелинейного монтажа...

Кого бы вы назвали в числе авторов, оказавших на вас влияние?

     Если говорить о моих любимых авторах, список довольно длинный.  О. Уэллс, Ф. Феллини, Ф.Трюффо, П. Этекс, К. Маркер, Д. Линч, А. Надери, А. Герман ст., Н. Гумберт и В. Пенцил, Д.Дженнингс (тот, который снял "Прагу зимой"), Ю. Норштейн, А. Пелешьян, О. Иоселиани... Я бесконечно им всем благодарен. Эти и другие художники  дали мне оптику для восприятия каких-то вещей, которые раньше я не замечал; моя фантазия стала свободнее. Что касается конкретных отсылок к другим фильмам  в моих работах, то их, на самом деле , не много. Впрочем, если зрители видят цитаты в том, что я делаю, это их право. Есть такой способ зрительского восприятия текста - сквозь призму других текстов. Подобно этому, мы рассматриваем трещины на стене и видим, например, какие-то картины, хотя их там нет.  Это всем известно.


                                                                                                               
                                                                                                                      

?

Log in